Percepção visual, memória e cadeira

Quando batemos o olho em uma coisa qualquer, em frações de segundo realizamos uma operação complexa que costumamos chamar de “percepção visual”. É algo tão corriqueiro que raramente nos perguntamos o que ocorre nesse tempo infinitesimal. Entretanto, uma vez que começamos a questionar essa tal “percepção”, as perguntas começam a se acumular…

Digamos que, em um dado ambiente, eu olho para uma cadeira parecida com a que aparece na figura ao lado. Eu vejo imediatamente uma cadeira. Mas o que é uma cadeira se não um objeto que serve para sentar? Ora, a função de “servir para sentar” não faz parte do objeto que vejo. Eu é que atribuo a ele esta função e, por isso, dou-lhe o nome de cadeira. Se é assim, entretanto, devo reconhecer que eu não vi, na verdade, uma cadeira. O que eu vi foi um objeto de madeira com quatro pernas e uma aparência específica ao qual, através de um ato classificatório, dei, posteriormente, o nome de cadeira. Entretanto, mesmo nessa nova formulação, o problema permanece: “objeto”, “pernas” e “madeira” são, mais uma vez, nomes dados a alguma coisa que aparece para mim e que requerem categorias específicas para existir. Em última instância, se eu seguir este raciocínio até o fim, terei que admitir que o que efetivamente vi foi apenas uma imagem singular ainda inclassificada. Entretanto, tal suposta “imagem singular inclassificada” não faz parte de minha experiência: quando olhei para a cadeira, ela já era cadeira, e não um objeto estranho que só depois virou cadeira para mim. Mas será que tudo isso faz alguma diferença? Algum leitor poderia perguntar neste ponto: mas será que não é irrelevante o fato de eu chamar a cadeira de cadeira? Eu vi, diria ele, o que quer que seja que estivesse na frente dos meus olhos naquele momento e depois classifiquei essa coisa como cadeira. Se fosse um objeto desconhecido, isso em nada afetaria minha maneira de percebê-lo, ele continuaria a ser o mesmo objeto, apenas eu não o consideraria uma cadeira por não atribuir a ele a função de “servir para sentar”. Será que podemos nos satisfazer com tal explicação?

De onde saiu esse tal de Papai Noel?

A figura do Papai Noel sempre me despertou curiosidade. Por que exatamente no Natal, ou seja, no aniversário de Jesus Cristo, aparece uma figura tão estranha quanto um velho gordo que dirige um trenó puxado por renas voadoras, tem duendes como ajudantes e o hábito de descer as chaminés das casas para deixar presentes para as crianças? A hipótese mais óbvia que me vinha à mente era a de que, de alguma forma, Papai Noel era a versão moderna de alguma entidade pagã que acabou se ligando ao Natal ao longo de assimilações cristãs e seculares. Fui dar uma pesquisada para ver se minha intuição se confirmava…

Noël é Natal em francês, portanto, aqui no Brasil, o personagem já aparece diretamente ligado ao Natal. Mas o mesmo não ocorre nos Estados Unidos, lugar em que tal personagem ganha forma. Santa Claus, como é conhecido em inglês, seria uma americanização de São Nicolau (Saint Nicholas), cujo nome original é Sinter Klaas, nome este que teria sido americanizado para Santa Claus e, durante o século XIX, ligado à figura que hoje conhecemos. Essa é a história mais difundida. Daria até para dizer “oficial”, embora haja diversas versões sobre como teria se dado essa assimilação.

O realismo e os “regimes de visualidade”

Eis que estou eu aqui outra vez escrevendo para o filosofia do design depois de uma ausência de quase 3 meses. Durante este tempo, fui abduzido por atividades acadêmicas — mais ou menos como retratado naquela imagem do ser saindo da caverna que tem circulado pela internet (deixo aqui o link para quem ainda não viu).

O momento do retorno é oportuno, pois um artigo meu, prolixamente intitulado O realismo entre as tecnologias da imagem e os regimes de visualidade: fotografia, cinema e a “virada imagética” do Século XIX acaba de ser publicado na revista Discursos Fotográficos. Trata-se de um texto já antigo, que apresentei em um congresso em 2009 e depois ficou parado até meados deste ano, quando resolvi revisá-lo e ampliá-lo para publicar em um periódico da área. Embora o considere interessante, reconheço que o texto é um pouco duro, por isso vou fazer um resumo dinâmico do artigo nesse post.

Sobre imagens mentais e materiais

Há algumas pessoas que te olham de uma maneira estranha se você começa a falar de “imagens mentais”. Aquelas que expõem suas reservas costumam dizer que não existe algo como uma imagem mental, que imagens mentais são apenas ilusões decorrentes de certos movimentos cerebrais.

Para refutar essa tosca ideia, o ideal seria mandar o interlocutor ler Bergson – Matéria e memória, ou então apenas um pequeno artigo intitulado “O cérebro e o pensamento: uma ilusão filosófica”, que se encontra no livro Bergson/WJ da Coleção Os pensadores  e, se não me engano, também em A energia espiritual.

O além da técnica: imagem e morte do século XIX aos dias atuais

Show de fantasmagoria: espetáculo bastante em voga no século XIX (embora tenha começado já no final do século XVIII), na Europa. Quem viu o filme O ilusionista já sabe mais ou menos do que se trata – shows com fumaças, jogo de luzes, espelhos e, principalmente, imagens projetadas que pareciam fantasmas (ou fantasmas que pareciam imagens projetadas, nunca se sabe). Reproduzo a descrição que oferece Guilherme Sarmiento (2002):

Um espetáculo de Fantasmagorias utilizava-se de vários Fantascópios, cujas projeções, ora atrás de telas, ora na superfície vaporosa de gazes comburentes, cresciam e diminuíam conforme a proximidade do projetor, recheado de fantasmas e criaturas malignas. Tudo movimentava-se, avolumando-se, sumindo-se no ambiente sombrio da sala. Os seis assistentes contratados, além de cuidarem da coreografia das várias projeções, eram incumbidos de sonorizar o espetáculo- esvaziar baldes, para produzir som de chuva; sacudir sinos, para a chegada da Meia-Noite, dando maior dramaticidade à atmosfera fantasmagórica.

Consumo estúpido

* texto originalmente publicado no blog Formas do Consumo

Imagino que sejam poucos os leitores que não guardaram na memória a campanha da Diesel que circulou aqui pelo Brasil no ano passado ou retrasado e cujo slogan nos oferecia o seguinte conselho: seja estúpido! Em cada uma das peças publicitárias, essa exortação era acompanhada de diferentes fotos e frases ilustrativas.

O que fetichismo, totemismo e idolatria têm a ver com design?

Fetichismo, totemismo e idolatria podem ser vistos como formas de relação entre humanos e imagens ou coisas. Por exemplo, se um sujeito estabelece com sapatos femininos uma relação erótica, digo que é tal sujeito é um fetichista e, o sapato, um fetiche. Se outro adora uma escultura como a um Deus, digo que é idólatra e, a escultura, um ídolo. Se outro ainda encara o símbolo de um time de futebol como algo que pauta sua identidade, dizemos que estabelece com tal time um relação totêmica (em relação ao totemismo, é preciso reconhecer que ele participa menos que os outros do vocabulário cotidiano).

Ora, o design tem como função principal trabalhar as relações das pessoas com as coisas e as imagens: seja enfocando a funcionalidade, o significado ou a estética. Assim sendo, nenhum objeto de estudo parece mais importante para o design do que as formas de relação que se estabelecem entre humanos e objetos ou imagens – e é exatamente nesse âmbito que estão o fetichismo, o totemismo e a idolatria.

W. J. T. Mitchell e a virada imagética

“Virada imagética” (pictorial turn) é uma expressão cunhada pelo iconologista americano W. J. T. Mitchell. Análoga à virada linguística proposta por Rorty, ela se refere, inicialmente, ao papel central que a imagem desempenha na crítica social contemporânea e às “crises” atuais na forma de encarar esse objeto tão arredio à descrição – afinal, a imagem sempre rompe, em parte, com o plano da linguagem, do discurso. Atualmente, a imagem se tornou, diz o autor, “[...] um ponto de peculiar fricção e desconforto junto a uma larga faixa de questionamentos intelectuais” (MITCHELL, 1994, p.13, tradução nossa). A noção de “sociedade do espetáculo”, febre em um passado recente e ainda bastante em voga nos meios acadêmicos, demonstra bem esse desconforto com a imagem.

Posteriormente, Mitchell repensa os limites da expressão, tornando-a mais abrangente com o que ele chama de versão perene ou recorrente da virada imagética. Assim ampliado, o conceito não se limita mais à descrita “crise contemporânea da imagem”, mas pode se referir a qualquer situação de mudança de paradigmas – ou “crise” – da imagem, seja uma crise religiosa em Bizâncio, nos séculos VII e VIII, seja outra relacionada ao “olhar” e às tecnologias da imagem no século XIX.

A estética: considerações filosóficas na direção de um design inútil

Poucos termos são, ao mesmo tempo, tão usados e tão cercados de nebulosidade quanto “estética”. Atualmente, “estética” aparece com os mais diversos significados. Alguns dos mais comuns são aqueles que dizem respeito exclusivamente à arte ou, quando usado de maneira mais específica, o de “filosofia da arte”. Um “fenômeno estético” seria o mesmo que um “fenômeno artístico”.

A mescla entre “arte” e “estética”, aparente nas acepções do termo expostas acima, possui, sem dúvida, influências hegelianas. Em seus Cursos de Estética, assim como na Estética, Hegel defende que o “belo artístico” – por ser produção do espírito para o espírito – é infinitamente superior ao “belo natural” e que a estética, enquanto disciplina filosófica, deveria estudar somente questões referentes ao primeiro.

Com tal proposta, Hegel afasta-se de Kant e transforma o significado do termo que estamos estudando. Em sua acepção inicial, “estética” se aproxima mais de sua raiz grega aisthesis, que significa algo como “sensação”. O termo foi utilizado primeiramente pelo filósofo alemão Baumgartem, mas ganhou destaque decisivo com Kant.

A verdade da imagem

O desenho de um animal, de um órgão ou de uma célula em um livro de biologia costuma ser lido como uma esquematização confiável de uma realidade independente. Supõe-se, além disso, que ela está ali para esclarecer, ensinar e não para sensibilizar (diferentemente, por exemplo, de um quadro de Jackson Pollock ou de Max Ernst). Seu valor de verdade raramente é questionado. Será isso razoável?

Talvez refletindo sobre essa questão, o artista plástico Walmor Corrêa produziu há alguns anos uma série de desenhos intitulada Unheimliche (conceito freudiano, normalmente traduzido como “estranho” ou “sinistro”) na qual, seguindo o estilo das ilustrações de atlas de anatomia, ele representa seres folclóricos – Curupira, Capelobo (figura acima) etc.