Para tanto, Heidegger, primeiro, esclarece alguns dos pré-conceitos atribuídos ao Ser, dados como definitivos, mas que apenas desfavorecem a retomada da questão. Por exemplo, aceitar a universalidade do Ser não indica qualquer clareza, uma vez que o Ser transcende qualquer universalidade genérica. Como podemos apreender na ontologia medieval o Ser era considerado um “transcendens”, consideração já presente nos estudos aristotélicos pela unidade da analogia que entendia a universalidade em geral frente à variedade multiforme de conceitos. Todavia, a unidade de analogia instalou uma nova base para os problemas do Ser, devido ao obscurantismo dos nexos categoriais. Com isso, uma explicitação ficou ausente até, inclusive, na Lógica do Hegel a qual indicava o Ser como “imediato indeterminado”. Por isso, “quando se diz, portanto: ‘ser’ é o conceito mais universal, isso não pode significar que o conceito de ser seja o mais claro e que não necessite de qualquer discussão ulterior. Ao contrário, o conceito de ser é o mais obscuro” (Heidegger, 2005, pg.29).

Ainda devido à máxima da universalidade, o Ser foi encoberto mais um pré-conceito: a indefinibilidade, já que não se pode atribuir ao Ser conceitos a partir de avaliações superiores ou inferiores. Contudo essa impossibilidade não indica, de acordo com Heidegger, um problema apenas quer dizer que o Ser não é um ente, nem pode ser tratado como tal, nem tão pouco indicá-lo como evidente. Visto que ao denominar um ente, p.ex., o céu é azul, este é apenas apresenta uma modalidade do ser do ente e não o seu Ser. Assim seguindo a via dos exames dos pré-conceitos ficou clara a necessidade de uma repetição da questão, uma vez que, de acordo com Heidegger, ela mesma se tornou obscura e sem sentido. Porém, essa repetição tem o intuito de colocar a questão de uma maneira suficiente para que o horizonte do sentido do Ser se apresente.

Ao repetir a questão do Ser Heidegger visa o exame da origem desses pré-conceitos, como primeiro desafio no passo da desconstrução. Contudo, o exame dos pré-conceitos conduz a outra questão: a estrutura formal da questão do Ser (§2). Nessa direção, o Dasein é o ente interrogado primeiramente. Ora, o Dasein possui a característica de um ente privilegiado e este “privilégio” se justifica porque além de perguntar sobre o seu ser, este também faz a cerca do Ser em geral. Já que possui uma constituição ôntico-ontológica. Heidegger ainda aponta para o fato de que todo o questionamento é uma procura, e essa procura tem a direção de maneira prévia acessível.  Ademais, o intuito desse questionamento é procurar o ente naquilo que ele é e como é. Assim, a procura ciente desdobra-se numa “investigação” se o que se questiona for determinado de maneira libertadora. Ainda mais, no questionado, o Ser, reside o perguntado e o seu sentido, proporcionando a investigação o alcance de sua meta. Por isso, a repetição da questão do sentido do Ser exige a explicação dos momentos estruturais prévios ao questionamento. Contudo, Heidegger salienta que já temos uma compreensão prévia do que quer dizer Ser, isto porque essa compreensão do Ser vaga e mediana é um fato.

O Dasein tem o seu sentido na temporalidade que é, por sua vez, condição da historicidade. Assim a historicidade não indica a conjugação dos fatos da história, mas o que permite a história constituir-se da maneira que é. Heidegger aponta para o fato de o Dasein ser constituído pelo seu passado, não como algo simplesmente dado, podendo ou não influenciar a história. Mas, pelo Dasein ter a existência como em fato esta determina continuidade para como e o que ele já foi. Heidegger ainda escreve, “o Dasein ‘é’ o seu passado no modo de seu ser, o que significa, a grosso modo, que ele sempre ‘acontece’ a partir do seu futuro” (Heidegger, 2005, pg.48).

A historicidade é o modo constitutivo para descrever os modos de ser do Dasein. Uma vez que ele nasce e cresce dentro de uma interpretação, proveniente de uma tradição, fornecendo ao ente as possibilidades que pode vir a escolher, a historicidade pode permanecer escondida ou manifestar-se, neste caso, ela condiz ao modo de ser de questionamento dos fatos historiográficos, pois essa constituição da fatualidade histórica só é possível como modo de ser que questiona; porque como fundamento o Dasein se determina pela historicidade. Se a historicidade fica escondida para o ente e enquanto deste modo permanecer, a possibilidade de questionamento fatual da história é negada. Contudo, não significa com isso uma prova contra a historicidade, mas a favor desta como modo ontologicamente deficiente. Assim, se o Dasein compreende-se como possibilidade de não apenas tornar-se transparente, mas também de questionar a história da ontologia, a questão do ser deve orientar-se pelo questionamento ontológico para poder indagar a respeito de sua história motivada por fatos históricos. Porque, para o Dasein ter a possibilidade integral de seu questionamento, o passado deve ter sido apreendido de maneira positiva. “Segundo seu modo próprio de realização, a saber, a explicação prévia do Dasein em sua temporalidade e historicidade, a questão sobre o sentido do ser é levada, a partir de si mesma, a se compreender como questão referente a fatos históricos” (Heidegger, 2005, pg. 49).

Com isso a tarefa da desconstrução apresentada por Heidegger tem a meta de desconstruir os conceitos apresentados tradicionalmente pela história da ontologia, legado pela tradição, para chegar às experiências originárias em que foram obtidas as primeiras determinações do Ser que se tornaram decisivas. Essa desconstrução segue o fio condutor da questão do Ser e visa, desse modo, esclarecer a transparência de sua própria questão. Contudo, Heidegger ressalta que com isso não se indica uma relativação dos conceitos ontológicos nem tem o “sentido negativo de arrasar a tradição ontológica”, mas demonstrar os limites nos quais o questionamento foi colocado numa certa época, dentro do campo possível da investigação. Por isso, Heidegger acentua o fato de que Ser e Tempo “visa, em principio, elaborar a questão do ser. Dentro deste quadro, a desconstrução da historia da ontologia, essencialmente ligada à colocação da questão possível e apenas possível dentro dessa história, só poderá ser conduzida no que diz respeito às estações decisivas e fundamentais da história” (Heidegger, 2005, pg. 52).

Seguindo o fio condutor da questão, a temporalidade, Heidegger retorna aos momentos crucias na tradição ontológica para a colocação adequada da questão do ser e seu sentido. De acordo com Heidegger o primeiro a dar um passo na investigação através do tempo foi Kant por força dos próprios fenômenos. Porém, Heidegger explica que Kant, apesar da diferença, ainda estaria preso à concepção de tempo aristotélica, o que impossibilitou uma investigação do Dasein, ou em termos kantianos, “a falta de uma analítica prévia das estruturas que integram a subjetividade do sujeito”. Ficando, assim, a conexão entre o eu penso e o tempo ainda obscura e nem sequer sendo problematizada. Inclusive, o segundo ponto da desconstrução relaciona-se com a construção cartesiana do sujeito, pois mesmo com Descartes pretendendo dar a filosofia uma base sólida através do “cogito sum”, este deixara ainda indeterminado o sentido do sum. Já que, para Heidegger a descoberta do sum é tão fundamental quanto a do cogito.

Mas, o fato de Descartes compreender ter encontrado no cogito a “certeza” absoluta, ele somente omite um desenvolvimento da questão, como também, aplica às suas investigações o sentido ontológico medieval ao ente dado com fundamentum inconcusssum. Assim a res cogitans é determinada como ens criatum, em relação a Deus o ens increatum. Com isso, o que parecia como um novo início da filosofia ainda se move dentro de um pré-conceito fatal. Mas a fundamentação cartesiana pela ontologia da Idade Média não tem relevância filosófica caso não se estabeleça, à questão do Ser, os limites da antiga ontologia. Ficando de tal modo patente porque a necessidade da desconstrução enquanto tarefa de interpretar as bases da ontologia à luz da problemática da temporariedade. É tanto que, para Heidegger, é evidente que “a interpretação antiga do ser dos entes se orienta pelo ‘mundo’ e pela ‘natureza’ em seu sentido mais amplo, retirando de fato a compreensão do ser a partir do ‘tempo’” (Heidegger, 2005, pg.54).

Todavia, os primeiros estudos, sobretudo o tratado do tempo elaborado por Aristóteles, considerava o ente como presente no tempo em sua vigência. Com isso, o tempo fora tratado como mais um mero ente. A partir desta consideração Heidegger adverte que a elaboração da questão do Ser não indicará detalhadamente o símbolo da temporariedade na ontologia antiga, mas uma interpretação do tratado aristotélico em suas estruturas determinantes, tendo em vista que este tratado transmitiu a compreensão posterior de tempo; inclusive a de Bergson. Isso reafirma o motivo de Kant ainda ter todo o seu trabalho seguindo a linha de concepção do tempo concebida por Aristóteles.

Portanto, a questão do Ser terá sua concretização quando se fizer uma desconstrução nos arquivos da ontologia tradicional. Por que, como Heidegger escreve, é nela que se verifica a importância de buscar o sentido do Ser, para em seguida compreendermos a “repetição” da questão, não como um circulo vicioso onde se investiga o Ser pelo ente para voltar a encontrar o Ser, mas um círculo produtivo, onde retomamos a pergunta em cada momento histórico determinante para a ontologia tradicional e com isto fundar uma ontologia fundamental ausente dos pré-conceitos presentes em toda história da ontologia.

Referência Bibliográfica:

HEIDEGGER, Martin. Ser e Tempo. vol. I. trad. Márcia de Sá Cavalcanti. Ed. Vozes. 2005.

* texto originalmente publicado no Design Simples.

O que torna um trabalho de design autêntico? Aliás, o que é autenticidade? Em âmbito interpessoal, dizem que “ser autêntico” é ser você mesmo, sendo uma objeção básica afirmar que é impossível deixar de ser “você mesmo”.

Uma definição mais elaborada, por conseguinte, seria a de aceitar quem você é e fazer disso o norte para aquilo que você quer se tornar. O problema é que essa aceitação pode rimar com resignação, isto é, resistência a mudanças.

Desvencilhando-nos da ideia de imobilidade ou mudança, outro caminho seria a autenticidade apenas como sinceridade para consigo mesmo. Tal definição só seria consistente, entretanto, caso houvesse uma pessoa que não carregue consigo valores contraditórios. É quase unânime estimar a sinceridade em si, mas há diversas situações cotidianas em que esse valor entra em conflito com outros valores: seu melhor amigo está traindo a namorada e, se você quiser ser sincero com ela, corre o risco de perder a amizade dele.

Acho que ser autêntico não é tanto uma virtude/qualidade quanto uma escolha relacionada à intensidade subjetiva. Algumas pessoas se sentem autênticas quando escolhem viver cada momento como se fosse o último, como se fosse eterno enquanto dura. Outras pessoas se sentem autênticas com o contrário, isto é, vivendo a eternidade na expectativa e na lembrança. Podem ser as duas coisas juntas, mas ambas dependem de uma escolha.

Claro que não é uma escolha fácil: diante de um quadro do Magritte, podemos entregar-nos a uma epifania inédita e/ou não resistir ao inevitável espanto do “onde foi que eu já vi isso antes?”.

A isso se soma o paradoxo de que a autenticidade de um objeto somente é percebida enquanto tal não porque o objeto reflete uma intimidade pessoal, mas principalmente porque traz consigo experiências impessoais. Neste ínterim, talvez seja pertinente retomarmos os conceitos de vestígio e aura em Walter Benjamin (1994, p. 226):

“O vestígio é o aparecimento de uma proximidade, por mais distante que esteja daquilo que o deixou. A aura é o aparecimento de uma distância, por mais próximo que esteja daquilo que a suscita. No vestígio, apossamo-nos das coisas; na aura, ela se apodera de nós”.

De acordo com o autor, a obra de arte teria perdido, na modernidade, a “aura” que a singularizava com o advento da reprodutibilidade técnica, o que também acabou invertendo o papel do expectador que, por sua vez, passou a narrar sua própria individualidade através da impessoalidade da obra.

Mas o que nos interessa é o que diz a citação: vestígio relacionado a passado, proximidade e posse, e aura relacionada ao futuro, distância e desposse.

A autenticidade de um objeto de design se manifesta em via dupla: por um lado, quando o objeto se apresenta como vestígio do usuário (por identificação, aproximação) e, por outro, quando o usuário lhe atribui uma aura, distanciando-se solenemente desse objeto que então “não o pertence”. A autenticidade em si, portanto, não depende de comparação, ao contrário do valor que atribuímos a ela quando a transformamos em discurso.

O discurso do “autêntico” é via de regra fingimento. Seja pagando fortunas numa calça velha com a marca Diesel, seja superestimando a diversidade cultural (aquilo que nos parece diferente), vestígio e aura desaparecem com o dogma do “depende do ponto de vista”. É verdade que a autenticidade de um objeto não está no próprio objeto e sim na forma como ele é apropriado e articulado numa cadeia discursiva, mas quando a oferta de autenticidade é maior que sua demanda (o que é frequente no design), esse discurso perde todo o sentido.

Dito de outra forma, o valor do “autêntico” não é estabelecido apenas através do discurso, mas especialmente quando, de tanto fingirmos, nos tornamos sinceros ao escondermos uma mesma coisa.

Não sabemos ao certo, por exemplo, o que as pessoas esperam quando adquirem um produto Apple, e é justamente isso o que tentamos esconder: o fato de que ninguém sabe exatamente o que esperar de um autêntico Apple.

E quando descobrimos que o perfume extasiante daquela garota é um Victoria’s Secret (que nem é tão secreto, já que muitas também usam), tiramos-lhe a máscara de sua aura e corremos o risco de apagar qualquer vestígio de nosso fascínio inicial.

Quero dizer que a autenticidade mantém-se reservada, parcialmente intransponível e nunca inteiramente exposta.

Acima de tudo: assim como não há nada mais feio que o excessivamente belo, o risco de não ser compreendido é potencialmente mais autêntico que o risco de não errar.

Referência Utilizada:
BENJAMIN, W. Obras escolhidas III – Charles Baudelaire, um lírico no auge do capitalismo. 3. ed. Rio de Janeiro: Brasiliense, 1994.

Framed | iPhone short movie by Mael Sevestre (2011)

You never really lived until you have read something about yourself that someone put on a fiction. [autor fictício]

O que eu tentei fazer em minha pesquisa de mestrado foi investigar algo que todo designer já sabe, mas talvez não saiba que sabe. Para isso, tive que contar uma história incluindo a minha própria história. Projetar, planejar, gerenciar e produzir, por exemplo, são enredos comuns no campo do Design (e acho que em qualquer outro campo), mas não pertencem à minha narrativa.

Minha história é o seguinte: fazer design não é criar, produzir ou reproduzir coisas. É fazer ver o que não se enxerga. É um “modo de olhar” que não precisa de olhos, mas que precisa do olhar dos outros. Acima de tudo, é articular o que se vê através do que se vivencia – não de forma individual, mas coletiva, comunicativa.

Acontece que essa ficção só se torna real a partir do momento em que ela é contada para alguém, tornando-se assim diferente do que ela era antes de ser compreendida por aqueles que não a vivenciaram.

Todos estão convidados, pois, a participar dessa trama que será apresentada numa sessão pública chamada “defesa de mestrado” (confirme presença no evento do facebook). Após a etapa inicial da qualificação, agora terei a oportunidade de ser avaliado pelos professores Stephania Padovani (minha orientadora), Gloria Kirinus (minha co-orientadora), Adriano Heemann (UFPR) e Rogério de Almeida (FE-USP).

A banca ocorrerá dia 10 de fevereiro (sexta-feira), a partir das 14h, no Anfiteatro 800 da UFPR (Campus Reitoria) - Rua General Carneiro, 460, 8º andar, Curitiba/PR. Para quem tiver interesse em conhecer minha pesquisa numa ocasião mais informal, haverá um avant-premiere no dia anterior (quinta-feira, 09/02), a partir das 14h no espaço Tudo ( Rua Francisco Rocha, 1918, Curitiba/PR). Até lá!

Vídeo-teaser de minha dissertação

[Revista Leaf] O que te levou a cursar Design Gráfico?

Ivan Mizanzuk: Leio HQs desde os meus 10-11 anos de idade e gosto até hoje. Eu dizia que meu sonho era desenhar HQs, então comecei a pensar que curso eu poderia fazer para virar desenhista. Um conhecido da minha família me indicou o curso de design, mas nunca avancei no desenho: sempre desenhei mal para caralho. Na minha graduação, pirava em trabalhos com colagens digitais. Inspirava-me muito em 3 designers: Dave McKean, David Carson e Storm Thorgenson. Claro que quando comecei a trabalhar em agência, fazendo estágio ou freela, esse estilo não era muito usado; então, acabei fazendo o básico de sempre, virei apenas um “clicador de mouse”.

Foi aí que me bateu aquela decepção do terceiro ano. Nisso, descobri a área de Pesquisa Acadêmica por intermédio de alguns professores meus, que me mostraram que eu poderia trabalhar com Teoria em Design.

[Leaf] Foi nesse período que você decidiu virar um AntiDesigner?

Ivan: Isso, o AntiDesign começou nessa brincadeira. Eu e uma outra amiga, a Juliana Franklin (Djuly), que se formou comigo. Sentíamos falta de um maior aprofundamento em teorias na faculdade. O curso era muito voltado para o mercado, apesar de ter uma formação humanista, com aulas de filosofia.

Quer ser um cara que só trabalha para o mercado? Faça um curso técnico e em 2 anos já está formado e vai embora, não precisa pensar muito. A universidade tem que ser o lugar em que você vai ter contato com pesquisa acadêmica.

Quando eu fiz o meu mestrado foi um choque, pois eu via níveis de discussões teóricas que estavam muito além da melhor aula que eu já tive de Teoria em Design. E aí pensei: “se na minha sala eu sou o cara que mais lia, e estou sentindo dificuldades em um ambiente científico, imagina aquele cara que saiu da universidade sem ter entrado na biblioteca”.

Percebi que tinha alguma coisa errada! Por isso decidimos montar um Manifesto AntiDesign, pensando o AntiDesign não como algo contra o mercado, mas sim como uma atitude acadêmica. “Se Design é isso que a gente está aprendendo na faculdade, essa dependência total do mercado, preso em um paradigma pragmático sem conseguir perceber que existem outras linhas de pensamento, nós não somos Designers, somos AntiDesigners, queremos estudar mais”.

[Leaf] O que te levou a cursar Design Gráfico?

Marcos Beccari: Eu era um daqueles caras que fugiam no recreio para jogar RPG. Gostava muito da construção de personagens, desenhava os cenários e a capas, etc. Sempre gostei de ilustrar e fazia aulas de desenho desde os 12, gostava de ver capas de livros. Tinha alguma coisa ali que me encantava.

Entrei na Universidade Federal do Paraná em Design de Produto, fiz 1 ano e enjoei. Já estava fazendo Artes Gráficas na UTFPR e mudei para Design Gráfico na UFPR. Meu plano era terminar as duas faculdades, mas antes de terminar eu acabei conhecendo o Ivan, o que foi um achado, pois de fato não tem gente no design que se interessa por filosofia.

Sobre aquela crise do terceiro ano que o Ivan havia comentado, quando o conheci coincidentemente estava no terceiro ano e realmente estava revoltado com o mundo. Imaginava que não iria trabalhar com design após a formação, iria fazer retrato ou caricatura na rua, e ele me levou a lembrar o motivo de eu gostar de design. Foi quando eu comecei a me interessar por filosofia e questionamentos do design. Acabei me apaixonando novamente pelo Design e isso me levou a fazer o mestrado na área.

[Leaf] Então você se considera um AntiDesigner?

Beccari: Sim.

Ivan: Nós, com o AntiCast e o Filosofia do Design, tentamos suprir a necessidade de referência teórica que o designer tem. Ele sai da faculdade e o máximo de teoria que ele tem, às vezes, é a leitura de alguma coisa (se leu) do Peirce ou da Lucia Santaella, e até pode sair sem ter lido o Décio Pignatari.

O que a gente tentou fazer é mostrar para as pessoas que elas podem pensar design através de uma gama muito grande de autores, que na faculdade, infelizmente, por causa de um conteúdo que é voltado para a formação profissional, se perde. Então você tem que buscar por fora. Tem designer que está interessado em discutir literatura com outros designers.

Para nós, se em um grupo de 200, um cara for para uma livraria, pegar um livro do Jung, ou do Eliade, já ficamos felizes para caralho.

O AntiCast não tem pretensão de ser científico, muito menos filosófico: lá é um bate papo. Pegamos alguns temas que são científicos e tentamos destrinchar em um programa. Queremos mostrar que existe um mundo fora do simplesmente fechar arquivos para a gráfica.

Beccari: Quando se está tentando construir conhecimento, a academia sempre vai perder, vai estar atrasada com relação à comunicação falada. Ou seja, acho que a informalidade é mais interessante para expressar minhas ideias do que a academia. Lá, você só vai ter uma opinião quando for, no mínimo, doutor.

[Leaf] Na universidade você percebe o desinteresse dos alunos pela parte teórica, pelo questionamento? A universidade apoia o ensino da parte teórica em detrimento da parte prática? Como você se porta com relação a isso?

Ivan: Vou deixar uma coisa bem clara: a universidade em momento algum é contra o aluno, pelo contrário, se hoje ela está muito mercadológica a culpa é do aluno – é ele quem chega lá dizendo que não tem matéria prática suficiente. Onde dou aulas, o curso é híbrido, aprende tanto produto, quanto gráfico, e eu já vejo gente reclamando que não tem design digital, reclamando que não tem web ou design de jogos, eu tenho vontade de dar uma bolacha na pessoa.

Se você acha que a tua faculdade vai ser o determinante para o que você vai ser na vida, está fudido, desista desde já. Não precisa de faculdade para ser designer.

Eu sei que é ruim falar isso. Quando você entra em uma faculdade, assumiu um compromisso: em qualquer país, você se torna parte da elite intelectual. Quando ganha noção dessa responsabilidade, daí você entende para que serve uma universidade. O aluno tem que sair de lá como um ser pensante, como um cara que sabe pesquisar, um cara que corre atrás das coisas sozinho.

Não é todo mundo que precisa de filosofia, de semiótica; tem gente que vai ser excelente no que faz sem isso.

Pensando nisso, nas matérias teóricas que leciono, sempre tento deixar o mais interessante possível em nível de graduação. Tenho sido agraciado por alunos que estão se interessando por questões teóricas e correm atrás de mim, até com a ajuda do Beccari. Eu, graças a Deus, acho que levo jeito com alunos em matérias teóricas, dou análise de imagem, semiótica, teoria do design; na UEL, eu dava psicologia do usuário, que é uma matéria pesadíssima, mas os alunos adoraram (inclusive fui homenageado na formatura deles).

Beccari: Os alunos têm o direito de não ter o interesse em teoria. O cara que curte música, balada, possui um tipo de inteligência também. Não tem motivo para impor o conhecimento. Mas a universidade dá uma responsabilidade com a sociedade e, principalmente na federal, não se pode desdenhar disso.

Ivan: O importante é ter consciência de uma coisa: nunca vai existir um curso perfeito. Eu tento sempre trabalhar com o perfil do aluno. As melhores aulas que eu tive foram nos corredores, conversando e discutindo com os professores sobre assuntos que eu não concordava. Gerar o debate e saber confrontar pessoas com opiniões muito diferentes das suas é muito importante. Aí a universidade é um tesão e você nunca mais quer sair de lá.

[Leaf] Em algum momento vocês estiveram no mercado de trabalho (agência, estúdio, gráfica, editora)? Em que momento as referências teóricas têm importância no mercado?

Beccari: As pessoas aprendem que design é projeto, mas tem muitos autores que defendem que design não é projeto, e sim processo [compare opiniões conferindo a Leaf 00, seção Gestalt]. Outros dizem que não é nem um nem outro, design é gestão, comunicação, inovação, etc. Eu e o Ivan encaramos o design como algo ontológico, ou seja, como uma função básica do ser humano.

Agora, filosofar sobre isso não vai fazer diferença no seu trabalho, no mercado. O pensamento é um hábito, e o mercado, de certa forma, acaba censurando os designers desse hábito.

Ivan: Eu falo que ninguém precisa ler para ser designer. Contudo, sinto que designer que lê mais, que estuda mais (ou, se não gosta de ler, que vê filmes, curte música, viaja etc.) é mais criativo, por conta do repertório. Usando as palavras do Pondé, eu sinto por um tipo de pessoa que está aparecendo, que é vazia, é um pobre social. O que me chateia é a pessoa estar em uma universidade e não aproveitar. Ler muito não vai te fazer mal.

Beccari: Esse hábito não te garante nada, mas a leitura te dá maior abertura à abstração, reflexão, diálogo, expressão.

[Leaf] Como o jovem profissional ou formando vai lidar com essas inquietações do design na sua carreira? Com o chefe? Com os clientes?

Ivan: No ambiente de trabalho sempre vai ter um idiota ao seu lado, e muitas vezes esse idiota é o seu chefe. Você tem que saber lidar com os idiotas, até porque você provavelmente é um. Você vai ser um bom profissional em qualquer área a partir do momento em que conseguir vincular as coisas que tem paixão com o seu ganha-pão, mas isso não vai ser do dia para a noite.

Beccari: Como digo em alguns textos meus, o designer é uma prostituta. Para mim, design é uma coisa que todo mundo pode fazer, pois é uma coisa essencialmente humana. Mais do que isso, fazer design é algo feminino. Citando Baudrillard: embora o mundo masculino tenha o poder relacionado à produção, o feminino tem a potência que antecede o poder, a potência da sedução, que é necessária ao poder. Ou seja, todo o tipo de produção está subordinado à sedução feminina.

Design trabalha com sedução e não com produção. Trabalhamos com trocas simbólicas, é um jogo de aparências, o design lida com o desejo das pessoas. A dica que eu daria para o profissional é assumir o seu lado feminino. O designer não tem que simplesmente “abrir as pernas”, ele tem a possibilidade de, enquanto prostituta, seduzir o cliente. Se o cliente quer fazer no projeto coisas que vão totalmente contra o que você aprendeu, sua função não é convencê-lo do contrário, mas seduzi-lo.

O design está entre a paixão romântica, humana, por satisfazer o desejo e o vício das pessoas em sempre desejar algo novo. Ou seja, o design tem que lidar com o vício de uma maneira apaixonada. É um dilema. A dica é: admita ser viciado. O vício pode ser uma coisa extremamente depressiva e chata; então, aprenda a gostar desse vício, aprenda a seduzir, aprenda a se apaixonar por ele.

Como já falei um pouco sobre isso antes, agora quero levantar alguns exemplos de designers subversivos – mas ao invés de montar uma simples lista de links, pretendo fazer uma série de mini-entrevistas.

Vamos ver se dá certo, estou super aberto a sugestões.

Nosso primeiro subversivo é Stéphane Massa-Bidal, 40 anos, semioticista e designer gráfico francês. Também conhecido como Hulk4598 e Rétrofuturs, tem desenvolvido, desde 2008 em Lyon (França), uma iconografia digital através de interações “acidentais” entre imagens e textos.

A “subversividade” de Stéphane se manifesta, sob meu ponto de vista, através do próprio conceito de Rétrofuturs, o qual se refere, em suas palavras, a um poderoso agente corrosivo existente entre a vida real e a vida online.Após seu mais recente trabalho The Fuck Crisis, atualmente Stéphane tem trabalhado nos seguintes projetos: Color code in my life, The Medium Is the Message (camisetas, aventais, calcinhas e cuecas), Viva la Geolocalizacione (parte 1 e 2).

Segue abaixo nosso breve diálogo em francês, inglês e português – foi ele mesmo que mandou as respostas nos três idiomas, eu apenas tomei a liberdade de fazer pequenas correções na versão em português. Para entrar em contato com Stéphane: e-mail / twitter / facebook.

[Philosophie du Design]: En un peu de mots, vous êtes considérez vous-même comme un designer subversif?
[Stéphane Massa-Bidal]: Je suis subversif, dans la mesure où je ne crois pas aux discours du prêt à penser, des choses préétablies. Depuis mon adolescence, je n’ai eu de cesse de réinterpreter, de jouer des mots, (en français, maux et mots sont homophones). Je suis assez lacanien et barthésien comme designer : je travaille le mot, ma subversivité vient surement de là…
En ce sens, une certaine part de ma créativité peut être qualifiée de subversive, corrosive, cynique. Les yeux grands ouverts, je travaille certaines images ou séries dans ce sens, mais je suis bien en-deçà de la réalité.
Venant du monde littéraire et visuel universitaire, j’ai acquis les outils pour démonter toutes sortes de discours. Je ne fais que filtrer le discours ambiant.
En fait je suis un obsédé textuel à tendance visuelle… mais je me soigne. Le langage est au centre de mon travail artistique, le visuel intervient ensuite.

[Philosophy of Design]: In short words, do you consider yourself as a subversive designer?
[Stéphane Massa-Bidal]: I am subversive, in that I do not think the speech ready to think of things pre-established. Since my adolescence, I had to constantly reinterpret, play of words (in French, aches and words are homophones). I’m pretty Lacan and Barthes as a designer I work the word, my subversiveness is probably there …
In this sense, a certain element of my creativity can be described as subversive, corrosive, cynical. Eyes wide open, I work some images or series in this direction, but I’m well below the reality.
From the literary and visual university, I gained the tools to remove all kinds of speech.I’m just filter the discourse.
In fact I am obsessed with textual visual pattern … but I was treated.
The language is central to my artistic work, the visual comes next.

[Filosofia do Design]: Em poucas palavras, você se considera um designer subversivo?

[Stéphane Massa-Bidal]: Sou subversivo na medida em que não vejo o discurso como algo feito para pensar em coisas pré-estabelecidas. Desde a adolescência, constantemente eu tinha que reinterpretar, brincar com as palavras – em francês, os termos “dores” (maux) e “palavras” (mots) têm a mesma pronúncia. Enquanto designer, sou muito lacaniano e barthesiano: eu trabalho a palavra, a minha subversão reside, provavelmente, na palavra…

Neste sentido, uma parte de minha criatividade pode ser descrita como subversiva, corrosiva, cínica. Com olhos bem abertos, eu trabalho algumas imagens ou séries nessa direção, mas permaneço bem abaixo da realidade.

Nas universidades de literatura e artes visuais, adquiri as ferramentas para remover todo e qualquer tipo de discurso. Eu apenas “filtro” o discurso ambiente.

Fato é que sou um obcecado textual por padrões visuais… mas estou me tratando. A linguagem é fundamental para o meu trabalho artístico, o “visual” acontece depois.

[FdD]: Dans votre travail, vous êtes plus préoccupés communiquer quelque chose ou exprimer vous-même? Révéler ou cacher?

[Stéphane]: Au début, j’avais envie de parler parfois de choses qui me touchaient, de travailler plus sur le cynisme des marques comme Monsanto ou sur les néo-créationnistes…

Depuis deux ans, je travaille beaucoup plus à mettre plus en relation le texte avec l’image, le texte avec le texte, le mot avec le mot, l’image avec l’image, le symbole avec le symbole.

Je ne fais que relier des choses, de les entrechoquer pour faire apparaître un sens caché ou nouveau.

[FdD]: In your work, are you more concerned on communicating something or express yourself? Reveal or hide something?

[Stéphane]: At first I wanted to talk about some things that touched me to work more on the cynicism of brands such as Monsanto or the neo-creationists …

For two years, I work much longer to put the text in relation with the image, the text with the text, the word with the word, the image with the image, the symbol with the symbol.

I’m just connecting things, the bump to reveal a hidden meaning or new.

[FdD]: Em seu trabalho, você se preocupa mais em comunicar algo ou em se expressar? Revelar ou esconder?

[Stéphane]: No começo eu queria falar sobre algumas coisas que me tocaram, trabalhando mais sobre o cinismo de marcas como a Monsanto ou dos neo-criacionistas…

Depois, durante dois anos, dediquei mais tempo para trabalhar o texto em relação à imagem, o texto em relação ao texto, a palavra em relação à palavra, a imagem em relação à imagem, o símbolo em relação ao símbolo.

Estou apenas ligando as coisas, numa colisão que possa revelar um sentido oculto ou novo.

[FdD]:  Est-ce que le beau ou le laid, le bien ou le mal, une qualité intrinsèque du projet ou est-ce une “façon de regarder” comme la personne qui si qualifie? En d’autres termes, vous pensez qu’il y aurait un facteur universel qui dépasse les goûts personnels (de la personne) et le déterminisme contextuel (mode, culture, tendances)?
[Stéphane]: Je pense qu’il y a les deux. Les “choses” ne naissent pas ex abrupto, elles sont incarnées par leurs créateurs, comme la phénoménologie de la perception avec Edvard Munch, ou même son contexte artistico-scientifique. Ou encore Magritte, les surréalistes et le contexte de guerre.

Je travaille moi-même à une iconologie digitale, où le virtuel rencontre le réel, un peu comme dans le film de Tron, mais à l’envers. Le contexte est aujourd’hui centré sur les réseaux sociaux, leur interpénétration dans la vie réelle, de l’usage de marques, de symboles, d’une iconographie, de marques, et finalement d’une pensée de l’usage informatique. Je ne fais qu’illustrer cela, de l’interroger, d’en rire, de le mélanger.
Je ne fais que renifler l’air du temps, de le décontextualiser et de l’intégrer ailleurs, de l’utiliser dans le même contexte…

[FdD]: Is the beautiful or the ugly, the good or the bad, an intrinsic quality of the work or a “way of looking” of the guy who so qualify it? That is, do you think that would be a universal factor that goes beyond the personal taste (of the subject) and the contextual determinism (fashion, culture, trends)?
[Stéphane]: I think there was both. The “things” do not come abruptly, they are embodied by their creators, as the phenomenology of perception with Edvard Munch or even artistic-scientific context. Or Magritte, the surrealist and the context of war.
I work myself to a digital iconology, where the virtual meets the real, much like in the movie Tron, but in reverse. The context is now focused on social networks, their interpenetration in real life, the use of trademarks, symbols, iconography, trademarks, and finally thought of a computer use. I do illustrate that, to question, to laugh, to mix.
I only sniff the air time, to contextualize and integrate elsewhere, use it in the same context…

[FdD]: Aquilo que consideramos belo ou feio, bom ou ruim, é uma qualidade intrínseca a um trabalho ou ao sujeito que assim o qualifica?Ou seja, você acha que haveria um fator universal que ultrapassa o gosto pessoal (do sujeito) e o determinismo contextual (moda, cultura, tendências)?

[Stéphane]: Acho que ambos. As “coisas” não acontecem de repente, elas são encarnadas por seus criadores, como na fenomenologia da percepção de Edvard Munch ou mesmo em seu contexto artístico-científico. Ou Magritte, os surrealistas e o contexto da guerra.

Eu me encarno numa iconologia digital, onde o virtual reencontra o real, quase como no filme Tron, mas em sentido inverso. Nosso contexto agora está focado em redes sociais, na interpenetração delas na vida real, no uso de marcas, de símbolos, de uma iconografia, de grandes corporações e, finalmente, de um pensamento sobre o uso do computador. O que faço não é nada além de ilustrar isso, mas sem deixar de questionar, rir e misturar.

O que faço é apenas farejar o tempo no ar, tentando contextualizá-lo e integrá-lo noutros lugares ou utilizá-lo no mesmo contexto…

[FdD]:  Considérez-vous le Design comme une fiction de la réalité ou comme une réalité de la fiction? Ou aucun des deux?
[Stéphane]: Pour moi, le design est plutôt la synthèse d’une réalité. En cela, c’est une fiction… et de toute façon la réalité est déjà une fiction du réel…

[FdD]: Do you consider design as a fiction of the reality or as a reality of the fiction? Or neither?
[Stéphane]: For me, design is rather a synthesis of reality. In this, it is a fiction … and in any case the reality is already a fiction of reality…

[FdD]: Você enxerga o Design como uma ficção da realidade ou como uma realidade da ficção? Ou nenhuma das duas?

[Stéphane]: Para mim, o Design parece mais uma síntese da realidade. Nessa síntese, ele é uma ficção… e em todo caso, a realidade já é uma ficção do real…

[FdD]: Comment l’imagination, la mémoire et la perception trouvons des la technique? Ou: comment le processus créatif arrive?
[Stéphane]: Je n’ai aucune technique, juste un ordinateur et un cerveau qui carbure.
Le plus gros de mon travail créatif se fait en écoutant, en lisant, en regardant et en laissant aller mon cerveau à l’assemblage, le reliage, le dérapage. Parfois, cela me demande un certain état d’esprit pour créer, et parfois je travaille des images en les laissant s’interpénétrer, se parler entre elles.

La plupart du temps, j’ai l’impression que mon cerveau travaille en douce pour moi, je ne fais que récupérer son exsudat sans que j’ai à chercher très loin.
Je travaille en mode analogique depuis que je suis né, c’est pour ça que j’ai beaucoup aimé étudier avec un modèle structuraliste, je n’ai fait que renforcer et améliorer cette faculté. Je créé des associations, des jeux de mots, des associations de figures dans le langage.

[FdD]: How imagination, memory and perception meet the technique? Or: how happens the creative process?
[Stéphane]: I have no technique, just a computer and a brain that carbide.
The bulk of my creative work is done by listening, reading, watching and letting my brain go to the assembly, reliage, skidding. Sometimes it asks for a certain state of mind to create, and sometimes I work images by letting them interpenetrate, talk to each other.
Most of the time, I feel that my brain works sweet for me, I only get the exudate without I have to look far.
I work in analog mode since I was born, that’s why I really enjoyed studying with a structural model, I only strengthen and improve this ability. I created associations, puns, associations of figures in the language.

[FdD]: Como a imaginação, a memória e a percepção se encontram com a técnica? Ou: como se dá o processo criativo?

[Stéphane]: Eu não tenho nenhuma técnica, apenas um computador e um cérebro que se fundem.

A maior parte do meu processo criativo é feito de escutar, ler, observar e deixar meu cérebro fazer a montagem, a religação, o deslizamento. Às vezes, ele me pede certo estado de espírito para criar, e às vezes eu articulo as imagens deixando que elas se interpenetrem entre si, permitindo que elas conversem entre si.

Na maioria das vezes, tenho a impressão de que meu cérebro funciona sem que eu tome conta dele, então eu apenas obtenho o resultado do trabalho dele sem precisar ir muito longe.

Eu trabalho no modo analógico desde que nasci; é por isso que eu gostava muito de estudar com um modelo estruturalista, ou seja, somente para reforçar e melhorar esta minha habilidade. Assim eu criei associações, trocadilhos, relações entre figuras de linguagem.

[FdD]: Comment rattachez-vous votre travail à la philosophie (si il y a une relation)?
[Stéphane]: Comme je l’ai précisé auparavant, je viens du monde de la linguistique, de la sémiotique, des lettres et du visuel.
Je placerais plutôt le curseur vers la philosophie du langage, de l’énonciation, et de la manière d’être au monde.

[FdD]: How do you relate your work to philosophy? (if there is a relation)
[Stéphane]: As I said before, I come from the world of linguistics, semiotics, literature and the visual.
Instead, I would place the cursor to the philosophy of language, enunciation, and the way of being in the world.

[FdD]: Como você relaciona seu trabalho com filosofia (se é que há uma relação)?

[Stéphane]: Como mencionei anteriormente, venho do mundo da lingüística, da semiótica, da literatura e das artes visuais.

Eu também incluiria em meu próprio rótulo a filosofia da linguagem, dos enunciados, e a maneira de ser/estar no mundo.

–

Portfólio 2011 em PDF | Site oficial 

Pode haver uma posição intelectualmente mais incômoda que a de flutuar na névoa de possibilidades não comprovadas, não sabendo se o que estamos vendo é verdade ou ilusão? Essa é a atmosfera quase onírica do I Ching, e nela não encontramos nada em que possamos confiar, exceto o nosso próprio e tão falível julgamento subjetivo.

(JUNG, apud WILHELM, 2011)

Jung é autor do prefácio da edição inglesa do I Ching, um livro de sabedoria oriental traduzido e comentado do chinês para o alemão por Richard Wilhem. Assim como Wilhem, Jung é um dos responsáveis por aproximar o oráculo oriental da cultura ocidental, enfatizando, assim, para os amadores espirituais, um pouco do propósito do livro: “O I Ching não oferece provas nem resultados; não faz alarde de si nem é de fácil abordagem. Como se fora uma parte da natureza, espera até que o descubramos.”

Como uma “parte da natureza”, o I Ching se sustenta sem serem necessárias provas de sua existência e, por esse motivo, Jung confessa seu desconforto inicial com relação à ciência ao escrever sobre o Livro. Sublinha, com isso, que o I Ching é insistente no autoconhecimento e que o método pelo qual isso é alcançado é suscetível a aplicações errôneas, ressaltando que, por isso, o I Ching “não convém aos frívolos e imaturos nem aos intelectuais e racionalistas” e que apenas é apropriado para quem possui o hábito de pensar sobre as coisas, de refletir e de meditar sobre o que fazem e o que lhes ocorre. E esclarece em seguida: “não tenho resposta para a infinidade de problemas que surgem quando procuramos harmonizar o oráculo do I Ching com nossos cânones científicos aceitos. Mas é desnecessário dizer que nada ‘oculto’ é passível de ser deduzido.”

Não tenho pretensões de ensinar ninguém a consultar o I Ching, nem mesmo de obter uma sabedoria espiritual que não condiz com meu contexto, mas como desde criança presencio minha mãe buscando autoconhecimento neste “Livro das Mutações”, sinto-me frequentemente inclinada, assumindo minha curiosidade inevitável (incalculável e incontrolável), a fazer o mesmo.

Ao demonstrar meu interesse constante, ganhei, então, o primeiro livro que minha mãe adquiriu do I Ching, o “I Ching Fácil”, publicado pela mesma editora que traduziu a edição comentada por Richard Wilhem. E, por meio dele, (agora sim) tenho pretensões de assumir uma postura mais pontual sobre questões que constantemente atravessam, transbordam, transgridem e definem a área do Design.

Desse modo, espero intercalar estudos sobre o I Ching com estudos sobre o Design, iniciando meu trajeto arriscando a submissão de uma pergunta que cruza o Design e o I Ching, sem saber se isso é “espiritualmente oportuno”, num paralelo ao que Jung apresentou no prefácio da edição de Wilhem, ao perguntar para o Livro seu julgamento sobre sua própria situação atual, isto é, sobre a intenção de Jung de apresentá-lo à mente ocidental (sendo essa resposta um assunto para um próximo post).

Qual será o julgamento do I Ching, o livro das mutações e das não-mutações (pois, segundo Wilhem, ao analisar a mutação, verifica-se que ela é invariável, pois é onipresente e absoluta, sendo assim mutável e, por isso, o “I” do “I Ching” significa “mutação” e também “não-mutação”), sobre a intenção de aproximar as questões do Design com sua sabedoria milenar?

Cabe ressaltar, antes de apresentar a resposta obtida pelo livro, que, mesmo que possam haver inúmeras respostas possíveis, a pergunta não deve ser repetida, pois “uma repetição da experiência é impossível pelo simples motivo de que a situação original não pode ser reconstruída” (JUNG, 2011).

Considerando, portanto, o contexto atual (mundial, profissional e pessoal), temos, de acordo com a edição de Walker (1992), o hexagrama: Vento sobre Fogo, referente ao texto Chia Jên/A Família (O Clã).

A partir disso, selecionei alguns trechos elucidativos da resposta (considerando minha subjetividade pessoal), os quais devem ficar a disposição dos inúmeros pensamentos relativos à subjetividade de cada leitor, uma vez que não irei expor, neste primeiro momento, minhas interpretações.

Texto: “O hexagrama Chia Jên diz respeito ao alicerce adequado das comunidades humanas. O I Ching ensina que [...] para desenvolver nossa família, companhia, nação, ou comunidade mundial, precisamos começar a desenvolver a nós mesmos. [...] Concentre-se não em influenciar as pessoas ou as situações externas, mas em fortalecer sua devoção interior aos princípios adequados. [...]”

Nesse caso, temos ainda duas tensões sobre a resposta, aparentes nas linhas do hexagrama, as quais seguem pontuadas e descritas:

Sexta linha: “Nem a vida, nem o Sábio, nem suas companhias querem prejudicá-lo. Afaste a desconfiança e libere as tensões do momento.”

Segunda linha: “A oposição impede o encontro de almas. Uma postura aberta e desestruturada é mais aconselhável. Via de regra, as respostas chegam acidentalmente.”

Uma vez havendo essas tensões internas no hexagrama, sobrevém uma transformação para com a resposta, resultando em um novo hexagrama e em um novo texto a ser consultado no Livro, em correspondência a resposta anterior. Sendo assim, temos o hexagrama: Água sobre Céu, referente ao texto Hsü/A Espera (Nutrição).

“Uma situação desfavorável está prestes a acontecer e não pode ser corrigida pela força ou pelo esforço externo. O Criativo fornecerá a solução àquele que esperar com uma atitude correta. Este é um momento de paciência e cuidadosa atenção à verdade interior. [...] Tentar forçar uma mudança, em vez de permitir que esta amadureça naturalmente, só trará o infortúnio. [...] Aceitando as coisas como elas são e eximindo-se de comparações infrutíferas com a situação de outrem ou com algum ideal imaginário, evoca-se o poder do Criativo. [...]”

Confesso que esse último texto me deixou muito pensativa sobre a qualidade dessa proposta e, sendo assim, concluo com reticências pessoais internas entre colchetes.

Referências

WALKER, Brian Browne. O I Ching Fácil – Um Guia atual para os pontos de mutação da vida. São Paulo: Editora Cultrix, 1992.

WILHELM, Richard (Org.). I Ching: O Livro das Mutações. São Paulo: Editora Pensamento, 2011.

O autor (anônimo) é graduado em Biologia, com especialização em Filosofia e atualmente faz pós-graduação em Bioengenharia.

Eu estava curioso para saber sua opinião sobre Design, então mandei a ele duas perguntas, quase como uma micro-entrevista. Compartilho abaixo suas respostas, em inglês e em português.

[FdD]: What do you think about design?
[philosopherlikes]: In order to make any reasonable statement, design must first be defined. I’m going to use the broadest definition of design because that is the most interesting.
I think design is very important and tells us a lot about ourselves – probably more about ourselves than whatever is being designed. Almost all scientists accept that nature is incapable of design. We like to say things like “nature designed worker ants to forage for food” but the reality is that food-foraging traits in worker ants were an emergent product of natural selection. Natural selection does not design – but humans do. And this is one of the things that we accept as a defining trait of being human, the ability to change our environment to suit our wants.
At this point, we can dive further still into the essence of design – it is a reflection of our wants. By analyzing how we design and why, we better understand how our own minds operate.
These questions are difficult to answer because it’s easy to start falling down a rabbit hole of different ideas that are all linked to the concept of design.

[FdD]: O que você pensa sobre Design?

[philosopherlikes]: Para fazer qualquer afirmação razoável, antes é preciso definir “design”. Vou usar a definição mais ampla de Design porque é a mais interessante.

Acho que Design é deveras importante e nos diz muito sobre nós mesmos – provavelmente muito mais sobre nós mesmos do que sobre o que quer que se esteja projetando.

Quase todos os cientistas aceitam que a natureza é incapaz de projetar. Gostamos de dizer coisas como “a natureza projetou formigas operárias para procurar e armazenar comida”, mas a realidade é que esse aspecto de busca e armazenamento de comida das formigas operárias foi um produto emergente da seleção natural.

A seleção natural não faz Design – mas os humanos fazem. E esta é uma das coisas que aceitamos como traço definidor do ser humano, a capacidade de mudar nosso meio ambiente para atender nossos desejos.

Neste ponto, podemos mergulhar ainda mais na essência do Design – trata-se de um reflexo de nossos desejos. Ao analisar de que forma podemos projetar e por que, entendemos melhor como funciona nossa mente.

Essas perguntas são difíceis de responder porque é fácil cairmos num buraco sem fundo de ideias diferentes que são todas ligadas ao conceito de Design.

[FdD]: Is the beautiful or the ugly, the good or the bad, the functional or the useless, an intrinsic quality of something or a “way of looking” of the guy who so qualify it? That is, do you think that would be a universal factor that goes beyond the personal taste (of the subject) and the contextual determinism (fashion, culture, trends)?
[philosopherlikes]: Another way of asking this question is “is design a relative phenomena or an absolute phenomena?” I think it is a relative phenomena – that is, it depends on context – but that there are absolute laws that govern the way it is relative. For instance, suppose bees are attracted to honey. Honey itself is not absolutely attractive, there may be other organisms that are disgusted by honey. The attractiveness of the honey to the bee is a relative phenomena. However, it is possible to say that in any world that contains bees and honey, the bee will be attracted to the honey. Obviously, this is an oversimplification but the general concept is that there can be concrete rules that rely on context.
Applying this to design, I would say that design itself is the contextual, relativistic portion while the philosophy of design explores the absolute laws that govern the contextual portions.

[FdD]: O belo ou o feio, o bom e o ruim, o funcional ou o inútil são qualidades intrínsecas de algo ou são um “modo de olhar” do sujeito que assim qualifica este algo? Ou seja, você acha que haveria um fator universal que ultrapasse o gosto pessoal (do sujeito) e o determinismo contextual (moda, cultura, tendências)?

[philosopherlikes]: Outra forma de fazer esta pergunta é “o Design é um fenômeno relativo ou um fenômeno absoluto?”. Eu acho que é um fenômeno relativo – ou seja, depende do contexto – mas que existem leis absolutas que governam a maneira como ele é relativo.

Por exemplo, suponha que as abelhas são atraídas por mel. O mel em si não é absolutamente atraente, é provável que outros organismos não gostem de mel. A atratividade do mel em relação à abelha é um fenômeno relativo. No entanto, é possível dizer que em qualquer mundo que contém as abelhas e o mel, as abelhas serão atraídas pelo mel. Obviamente, esta é uma simplificação absurda, mas a ideia geral é que podem existir regras concretas que dependam do contexto.

Aplicando isso ao design, eu diria que o Design em si é a parte relativa ou contextual, enquanto que a Filosofia do Design explora as leis absolutas que governam as partes contextuais.

Ontem assisti à A Pele que Habito de Almodôvar. Surpreendente. Esse é o adjetivo que mais se encaixa nesse filme, pois apesar de estar algumas das características principais da filmografia almodovariana, ainda tem um passo mais além, entrando no assunto contemporâneo da bioética. O espanhol jogou todo o seu clima burlesco num filme que se aproxima de um thriller dos anos 30 e um de terror científico que encontramos nos dias de hoje (Centopeia Humana). A começar pelo título mesmo, em qual pele nós habitamos hoje em dia? Ficamos emergidos num anacronismo, onde vemos diante de nós um avanço científico e no outro, grande asseguramento de valores tradicionais para dar justificação a certos caminhos que na verdade já são altamente sem-sentido. Porém, perduramos naquele sentimento de permanecermos presos e acomodados a uma lei que enfraquece, já que tenta calcular o incalculável: a natureza humana.

O próprio termo natureza humana já é desgastado e sem sentido, principalmente no que se refere à dicotomia: feminino e masculino. Um artifício que Almodôvar utiliza é o jogo do travesti, transex, pois como a filósofa americana Judith Buttler destaca na sua Queer Theorie, em que o travesti se enquadra, será que temos de enquadrá-lo em algum termo? Na ida cotidiana a um banheiro público, em qual banheiro ele  tem de ir? Masculino e feminino. A discussão da homossexualidade é grande, pois o homem procura rótulos e, assim, foge da própria condição do próprio pensar humano: o acontecimento. Aquilo que acontece não está na ordem da norma, apenas se dá, é o movimento da diferença que não pode ser apreendida num processo de objetificação. Quando dois corpos se encontram acontece o aliquid, o algo, ou na linguagem deleuziana: o incorporal. O encontro da faca com a pele forma o incorporal, o corte! Este não é nem a faca e nem a pele, mas o encontro de dois corpos distintos, repletos de identidades, no qual o corte provoca a diferença que não é a sua origem e nem o seu fim, entretanto constitui na possibilidade de tudo aquilo que seja. Pois, exatamente, é o corte o movimento que ultrapassa nos vários momentos no filme de Almodôvar, cortes figurados de diferentes maneiras e modos, com intuito final de haver um corte no pensamento tradicional.

Antônio Banderas, depois de 20 anos, volta a ser dirigido por Almodôvar para interpretar o cirurgião plástico Roberto Ledgard. E como ele se sentiu confortável, fazia tempo que não assistia uma atuação dele como aconteceu nesse filme. Além do que ele simboliza o ímpeto tecnicista de construir o novo humano, ausente de maleabilidade, resistente as intempéries da vida, assim ele cria uma pele mais resistente, que dificilmente pode ser queimada e jamais será causada uma doença via mosquitos. Do outro lado há Elena Anaya que interpreta Vera, a qual no começo fiquei imaginando que era uma pessoa, depois outra, etc. Até o momento no qual adveio a reviravolta do filme, o que não indicou sua queda, mas deixou explícito sobre as características humanas enquanto repletas de poder: loucura, obsessão, vingança. Assim, aquele que acusam de ser um filme doentio está distante da compreensão de que no encontro daquele labirinto de almas, Almodôvar coloca em cheque o nosso pensamento de definir o que vem a ser o homem, ainda mais porque o corpo só apresenta uma parte do que nós somos e nele se esconde uma potência que todo o espírito não consegue apreender.

Portanto, A Pele que Habito, traz um novo Almodôvar com uma ousadia que se movimenta para um outro lugar, mais frio, porém lascivo, mais sério, porém sarcástico, mais azul, porém com vermelhos. Se os próximos filmes do espanhol vai manter esse caminho, não sabemos, entretanto podemos assistir hoje um filme que carrega em si todo um novo convite para refletirmos sobre o que vem a ser o homem, por mais que tentemos fugir desse pensamento. E, para terminar ressaltando que aquilo que nos apresenta na superfície não pode ser entendido como superficialidade, trago uma passagem do Deleuze na Lógica do Sentido:

O interior e o exterior, o profundo e o alto, não tem valor biológico a não ser por esta superfície topológica do contato. É, pois, até mesmo biologicamente que é preciso compreender que ‘o mais profundo é a pele’. A pele dispõe de uma energia potencial vital propriamente superficial. E, da mesma forma como os acontecimentos não ocupam a superfície, mas a frequentam, a energia superficial não está localizada na superfície,  mas ligada  a sua formação e reformação (p. 106).

Do ponto de vista religioso, os rituais de ano novo giram em torno do seguinte esquema: abolição do tempo passado, reaparição momentânea do caos primordial e retomada da cosmogonia (criação do universo).

Por conseguinte, cada fim/começo de ano nos faz abandonar provisoriamente a ideia de um tempo linear em virtude de um tempo circular.

Acontece que o tempo linear é uma invenção recente.

Enquanto que nas sociedades pré-socráticas o tempo circular “rodava eternamente”, por assim dizer, nossa atual consciência histórica nos faz ver uma direção que leva a roda do tempo a algum lugar. Não quer dizer que renunciamos ao tempo circular, significa apenas que introduzimos uma linearidade à roda do tempo.

Quando estávamos imersos na inércia de um ciclo eterno, não tínhamos a sensação de avançar ou progredir na história – para isso, passamos a impor nossas vontades e ideologias contra as resistências naturais de movimentos cegos (estagnação, hábitos, destino).

Mas mesmo esta roda do progresso – o tempo circular-linear – pode também estar girando por pura inércia. Imperativos como amadurecer, melhorar e evoluir são constantes e compõem nosso modo de viver – é bonito sofrer, amadurecer e, com isso, melhorar a cada dia.

Não mais sabemos, porém, o que é que nos colocou em movimento antes de nossa condição histórica, limitada a determinado contexto e circunstâncias. É algo semelhante ao que Flusser (2007, p. 74) diz no final de seu ensaio intitulado “Rodas”:

E assim qualquer mudança de direção da roda por parte da humanidade se torna desnecessária. O progresso começa a derrapar, como acontece com os carros que estão numa pista de gelo. E existe o perigo de que, em meio a um progresso que desliza sem atritos, a humanidade seja atropelada exatamente quando tenta pisar no freio. Uma situação que lembra aquela de Édipo, que se rebela contra a roda do destino e arranca os próprios olhos. Talvez isso consiga explicar o esforço atual no sentido de desconectar todas as rodas e de saltar deste mundo de rodas para outro a ser ainda experimentado.

Gostamos de mudanças, mas desde que não sejam definitivas, mantendo-nos a uma distância segura delas. Afinal, não importa se sabemos ou não sabemos o que queremos, estamos sempre atrás de algo e esta busca em si não pode ser alterada. “Não desista nunca”, todos dizem, “por mais que tudo esteja perdido, continue buscando uma solução”.

Acho que encontrar uma solução definitiva seria tão insuportável quanto aceitar que ela não existe. No sentido darwiniano, evolução não tem nada a ver com melhoramento, apenas com mudança. Com isso quero dizer que o ser humano não aguenta a falta de mudanças.

Precisamos continuar buscando algo, mesmo que não seja a mesma coisa o tempo inteiro, e mesmo que não saibamos o que estamos procurando.

Precisamos de exemplos a serem seguidos (de preferência, histórias comoventes), mas não toleramos seguir o mesmo exemplo todo dia. Temos tanta facilidade de nos acostumar às coisas quanto de nos enjoar delas e, em última análise, isso é definido por nossos afetos ou pela garantia de comida na mesa, sendo ambos frequentemente disfarçados em aprendizado e amadurecimento.

Mais do que nunca, pois, sinto que continuamos a andar em círculos.

Mais precisamente, continuamos imersos no “riso de quem dança em círculo”, expressão do romancista Milan Kundera em “O livro do riso e do esquecimento” (1987). O círculo, ao mesmo tempo em que representa unidade e harmonia (a roda iguala a todos), tem a forma fechada.

O formato do círculo representa todo ideal que, perfeito e harmônico em sua forma, despreza e coloca para fora de sua lógica as imperfeições e incongruências humanas.

Procurar por um mundo melhor, uma vida feliz ou um príncipe encantado é, mais do que qualquer esforço racional, a vontade de integrar-se a um círculo que, por sua vez, leva as pessoas a aderirem um “bem comum”, fazendo-as pensar e dizer as mesmas coisas.

Contudo, os círculos não são, em si mesmos, sempre inflexíveis e determinantes – isso depende das pessoas que formam o círculo. Por um lado, pode haver um indivíduo inseguro tentando ingressar em qualquer grupo ou panelinha que lhe dê a sensação de pertencer a algo ou de ser “alguém”. Este indivíduo apenas escutará e repetirá as opiniões do grupo, as banalidades recorrentes e os mexericos sobre as pessoas (as de dentro e as de fora).

Por outro lado, um indivíduo pode atrever-se a pensar por si mesmo, pagando o preço de ter suas próprias ideias e não se preocupando em fazer parte de algo. Então o grupo no qual ele está inserido poderá apropriar-se de suas ideias, tomando-as como se fossem conclusões e pontos de vista do grupo como um todo. E caso o sujeito seja expulso do círculo ao qual pertence, pode acontecer dele influenciar e migrar para outro círculo, ou até dele formar um novo círculo.

De todo modo, Kundera remonta uma alegoria divina na qual o riso dos anjos é o riso de quem dança em círculo.

A dominação do plano terrestre, como se sabe, é disputada entre anjos e demônios. Conceber o diabo como um partidário do Mal™ e o anjo como um combatente do Bem™ é aceitar a demagogia dos anjos. Os anjos são partidários, não do Bem, mas da criação divina. O diabo, ao contrário, é aquele que destitui do mundo divino um sentido racional.

Os seres humanos encontram-se no meio do campo de batalha: se o mundo apresenta um sentido indiscutível (o poder dos anjos), sucumbimos sob seu peso; se o mundo perde todo seu sentido (o poder dos demônios), também não suportamos viver.

Quando as coisas são privadas repentinamente de seu suposto sentido, do lugar que lhes é destinado na ordem esperada das coisas (aquilo que chamamos de absurdo, erro, falsidade), provocam em nós a revolta e, posteriormente, o riso. Originalmente, seguindo este raciocínio, a revolta pertence ao domínio dos anjos e o riso, ao domínio do diabo.

Quando o anjo ouviu pela primeira vez o riso do demônio, foi tomado de estupor. (…) O anjo compreendeu claramente que esse riso era dirigido contra Deus e contra a dignidade de sua obra. Sabia que tinha de reagir rapidamente, de uma maneira ou de outra, mas sentia-se fraco e sem defesa. Não conseguindo inventar nada, imitou seu adversário. (…) enquanto o riso do diabo mostrava o absurdo das coisas, o anjo, ao contrário, queria alegrar-se por tudo aqui embaixo ser bem ordenado, sabiamente concebido, bom e cheio de sentido.

Assim, o anjo e o diabo se enfrentavam e, mostrando a boca aberta, emitiam mais ou menos os mesmos sons, mas cada um expressava, com seu ruído, coisas absolutamente contrárias. E o diabo olhava o anjo rir, e ria cada vez mais, cada vez melhor e cada vez mais francamente, porque o anjo rindo era infinitamente cômico.

Um riso ridículo é um desastre. No entanto, os anjos ainda assim obtiveram um resultado. Eles nos enganaram com uma impostura semântica. Para designar sua imitação do riso e o riso original (o do diabo), existe apenas uma palavra. Hoje em dia nem nos damos conta de que a mesma manifestação exterior encobre duas atitudes interiores absolutamente opostas. Existem dois risos e não temos uma palavra para distingui-los (KUNDERA, 1987, p. 61-62).

Um anjo não sabe rir sozinho, ele ri somente em círculo, na companhia de outros anjos. Se existe no riso algo de mal – as coisas de repente se revelam diferentes daquilo que pareciam ser –, há também uma parte de alívio salutar: as coisas são mais leves do que pareciam, elas nos deixam viver mais livremente, deixam de nos oprimir.

Por detrás do riso de quem dança em círculos, contudo, há o medo da solidão de alguém que, por não ser parte de um todo, sente-se ameaçado pelo que há fora do círculo.

Do lado de fora, o riso do diabo representa mais do que medo e solidão. É o riso de quem, jogado para fora da roda, ao mesmo tempo em que percebe a fragilidade de sua condição, sente nostalgia do tempo em que integrava o círculo.

Carregado de sarcasmo e egoísmo, o riso do diabo é ao mesmo tempo a desforra e o consolo de quem não conseguiu viver nem no tempo linear nem no circular. Trata-se do riso de quem vive o “ano novo” a todo instante e, frente a um apocalipse iminente, questiona “que diferença faz?”.

A questão é que, em épocas de fim de ano, somos tomados por uma simultaneidade de risos – dançamos em círculos ao mesmo tempo em que nos sentimos alheios a eles, enxergamos circularidade nos tempos lineares e vice-versa. Percebemos que, a cada ano, coisas impossíveis tornam-se possíveis e coisas que sempre foram possíveis deixam de sê-lo.

Por exemplo, a cada ano temos mais arquivos (em quantidade e qualidade) de música, cinema e seriados a nossa disposição, temos acesso às versões mais pervertidas de sexo, temos a possibilidade de manipular nossa própria imagem em planos cada vez mais complexos de interação social.

Por outro lado, e justamente em decorrência dessa pluralidade de opções, o mundo nos impõe restrições cada vez maiores: não podemos ser “politicamente incorretos”, precisamos disfarçar nossos interesses egoístas na forma de “consciência social” e nossas decisões devem seguir o critério do “menor esforço e maior eficiência”.

Nessa tomada de consciência de fim de ano, até mesmo nossos afetos e posturas ideológicas não escapam do riso de quem dança em círculos. Abraçamos causas e participamos de grandes atos coletivos (clicando like no facebook) de acordo com certos valores esclarecidos – coisas “inéditas” como liberdade, igualdade e fraternidade.

Nossas relações afetivas evoluíram muito também: longe dos casamentos pré-arranjados pelos pais, agora podemos recorrer a agências de matrimônios ou a encontros pela internet. Levamos em conta até os interesses materiais e psicológicos das partes envolvidas – cada possível parceiro/amigo se apresenta como mercadoria, mostrando fotos e listando qualidades.

Enquanto isso, anjos e demônios estão rindo cada vez mais alto, com ecos indistinguíveis entre si nesta virada de ano. Muito se tem falado, por exemplo, do apocalipse de 2012 – seja como premonição cataclísmica, seja como renovação espiritual ou marketing temático.

Para nos integrarmos a algum círculo, basta rirmos disso em sintonia: já passamos por tantos apocalipses e a humanidade continua a mesma, não é? Para nos afastarmos dos círculos, basta rirmos sozinhos: estamos em meio a uma procissão de apocalipses diversos, um para cada um de nós, na medida em que, a cada ano, aproximamo-nos do fim.

Fato é que tanto o riso dos anjos quanto o dos demônios são, do ponto de vista humano, insuportáveis. Mas escutá-los rindo permite-nos acreditar em alguma coisa, fazer a vida ter sentido, mesmo que seja diante de um derradeiro cataclismo.

Talvez não haja, sob a perspectiva humana, uma fronteira clara e instransponível entre o riso angelical e o diabólico, assim como entre os círculos que nos cercam, pelo menos não da maneira que imaginamos. E talvez o verdadeiro apocalipse surja justamente de nossas tentativas de construir esta fronteira.

Em todo caso, acredito que nós, reles seres humanos, temos a vantagem de conseguir rir de nós mesmos. Não porque estamos sempre progredindo e amadurecendo, mas simplesmente porque, diferente dos anjos e demônios, vivemos numa constante ambiguidade entre o que é verdadeiro e o que é falso, entre o que é bom e o que é ruim, entre amor e ódio, entre paixão e ilusão.

É precisamente isto o que desejo para eu, meus familiares e amigos (o círculo ao qual pertenço) neste fim de ano: um riso humano não muito confiante de si, mas consciente de suas potencialidades e contradições.

Um riso que, aliás, nem é grande coisa, mas que compõe a própria música que nos faz continuar dançando em círculos, o que pode significar tanto alienação total quanto plena liberdade – depende do tom do riso.

Que 2012, enfim, não termine em apocalipse, mas que já comece em “apocatarses”. A diferença é sutil: ao invés de acreditarmos que tudo é possível, podemos simplesmente assumir que o impossível acontece.

Pois, parafraseando Slavoj Žižek (2011), o riso é mais que uma intervenção no âmbito do possível. O riso muda as próprias coordenadas do que é possível e, portanto, cria retroativamente suas próprias condições de possibilidade.

Referências Utilizadas:
• FLUSSER, V. O mundo codificado: por uma filosofia do design e da comunicação. Org. Rafael Cardoso. Trad. Raquel Abi-Sâmara. São Paulo: Cosac Naify, 2007.
• KUNDERA, M. O livro do riso e do esquecimento. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1987. Para maior aprofundamento na reflexão sobre o riso dos anjos e o riso dos demônios, indico a leitura deste ótimo artigo de Betzaida Tavares.
• ŽIŽEK, S. Primeiro como tragédia, depois como farsa. Trad. Maria Beatriz de Medina. São Paulo: Boitempo, 2011.

“A arte é necessária e indispensável enquanto existir o mundo da mente, que durará tanto quanto a raça humana continuar a existir. Arte é um tesouro para toda a humanidade.” – Mariko Mori [1]

Final de ano e mais ciclos terminam, trazendo reflexões e pontos de vistas distanciados que não poderiam nos ocorrer em nenhum outro momento, quanto estávamos imersos demais no frenesi cotidiano para torná-los o foco de nossos pensamentos. Devido a este momento de descanso, nossa mente relaxa e temos tempo para dedicar ao pensamento interiorizado, fazendo emergir reflexões sobre nós e sobre para onde estamos sendo levados por nossas escolhas. Finais - e recomeços – de ciclo, afinal, são alguns dos conceitos-chave dos trabalhos mais recentes de Mariko Mori.

Na segunda metade de 2011, o Centro Cultural Banco do Brasil de São Paulo apresentou a exposição ONENESS [traduzindo, temos algo como "unidade"], onde apresentou obras que misturam tecnologia com organicidade, sempre permitindo a maior interatividade possível com o espectador. Ainda que a mostra tenha terminado em outubro do ano citado, o trabalho da japonesa ainda é passível de observação e análise devido a sua temática universal, que tange o desenvolvimento da consciência e do espírito humano.

Em A Felicidade Paradoxal, o filósofo Gilles Lipovetsky afirma que a tendência contemporânea de nos reunirmos em coletivos ou grupos é unicamente para que sejamos reconhecidos individualmente. Assim, participamos de diversos grupos, que nos ditam qual o tom de nossa “personalidade” diante de outrem.

Mariko Mori tem traços da individualização em seu trabalho e em sua história de vida. Mudou-se do Japão para Nova Iorque por não encontrar espaço para expressar sua indivdualidade numa nação que tanto preza pelo coletivo [1].  Mas, diferente do filósofo francês, a artista toma a individualização como uma oportunidade de viagem interior para que seja possível contribuir e participar integralmente do todo composto pela humanidade/mundo/universo.

Muitas doutrinas e pensamentos pregam o olhar para dentro de si como o caminho para a iluminação espiritual, e com Mori não é diferente. Seja nas diversas religiões existentes, na física quântica ou na psicologia, sempre há este ponto de convergência que nos leva uma idea de Uno. Os espectadores, então, são gentilmente convidados a uma viagem para o interior de si mesmo com o intuito de apresentar sua importância como composição de algo maior na existência.

Budista, a artista traz a prática da meditação em oportunidades alternativas para o espectador que se dedicar a realmente sentir suas obras. A instalação Transcircle 1.1 Meter é um dos exemplos disso.

Cápsulas de plástico posicionadas em roda parecem se reunir em conferência. Sua disposição remete-nos às pedras de Stonehenge. Dentro das peças, luzes acendem e apagam-se num movimento leve e ritmado, como uma respiração visual. As cores pastéis conferem ainda maior leveza à obra, e diante deste conjunto de fatores, o espectador aberto à experiência pode ter a chance de re-equalizar suas energias de acordo com a abstrata roda.

Transcircle 1.1 Meter

A Nave Wafe-UFO, por sua vez, traz uma experiência interativa de maneira nada convencional. Apenas três pessoas podem entrar por vez na instalação, e depois de deitarem-se em triângulo em assentos completamente ergonômicos e confortáveis, tem eletrodos colados em suas cabeças que se conectam à nave por entradas usb.

A partir daí, a frequência da atividade cerebral de cada participante permite que a animação projetada no teto da nave se modifique, explicitando o ritmo mental de cada uma das três pessoas. Nenhuma projeção, portanto, é igual a alguma apresentada anteriormente.

Convidar seus espectadores a entrarem em uma experiência individualizante com mais duas pessoas faz com que seja inevitável a construção de sentido de conexão entre os seres humanos.

Wafe-UFO

Assim, mais uma vez, Mori consegue explicitar que a unicidade de um coletivo depende da sensação de unidade do Homem consigo mesmo, da integração de seu corpo, sua mente e sua alma. A experiência individual, portanto, determina a experiência do todo.

Mori alia magistralmente o uso da tecnlogia para abordar a integração do plano tangível com o etéreo. Seja manipulando transparências em vídeo, seja refinando o projeto ergonômico de suas obras, ou fazendo projeções audiovisuais transcendentais, a artista orquestra as diferentes facetas da tecnologia em favor de sua mensagem.

Assim como inventamos um método para fazer fogo, hoje temos a tecnologia. É um recurso. E ainda que possa ser destrutiva se mal utilizada, é a tecnologia que lidera a evolução da humanidade. - Mariko Mori [1]

A noção cíclica da vida é marca que perpassa toda a obra. Segundo a artista, não seria possível duvidar da natureza cíclica da existência, uma vez que as mais variadas disciplinas já abordaram o assunto de vida, morte e renascimento. O que ocorre com galáxias e estrelas acontece também com a humanidade. A idea de dimensões paralelas também se faz presente nos trabalhos, assim como se firma o conceito de multiverso na física, por exemplo.

“[...] as descobertas especialmente da física quântica, nosso universo está constantemente experienciando vida, morte e renascimento. Até mesmo os cientistas acreditam num modelo onde outros mundos existem.” – Mariko Mori [2]

Visto a vastidão de trabalhos de Mori, a intenção aqui foi apresentar sua obra ao leitor do Filosofia, e convidá-lo a conhecer um pouco mais sobre a infinitude da temática de integração do Homem com o Universo por meio do desenvolvimento de sua consciência. Se a obra de Mori respira integração, seja entre vida e morte, entre tecnologia e natureza, entre unidade e coletivo, é porque somos um com o universo, somos um com a existência de tudo, somos um todo [1].